Как Кэмерон делает фильмы (на примере "Чужих")

ВЛИЯНИЕ ВЬЕТНАМСКОЙ ВОЙНЫ

Рисунок Джеймса Камерона к концепции его колониальной морской пехоты.

Как уже рассказывалось ранее, в создании правдоподобной группы морских пехотинцев и американского милитаризма Джеймс Камерон положился на свои знания о Вьетнамской войне. Из-за этого диалоги в фильме очень похожи на стиль разговора в военных фильмах 1950х-1940х годов. Почему же он не пошел по стопам Bladerunner и не создал новый футуристический язык?

Джеймс Камерон: Чувство драматических взаимоотношений из военных фильмов 1940х, 1950х годов, которые портретируют рядового солдата, было именно тем, что я искал. Сами диалоги, написанные мной для моих морских пехотинцев, вышли по большей части из эры Вьетнама. Это самый современный боевой американский жаргон, к которому у меня был доступ. Я изучал, как солдаты разговаривали во Вьетнаме, и взял оттуда некоторые специфические термины и общее ощущение того, как они самовыражаются. Я использовал все это, чтобы сделать из них правдоподобную военную экспедиционную группу в противоположность высокотехничному футуристическому будущему. В большей степени я хотел создать чувство реализма, нежели интересное будущее. Я сознательно использовал перефразирование, которое было бы клише, если бы его поместить в боевик, место действия которого происходит на Земле. Но из-за научно-фантастического контекста аспект клише исчезает, поскольку образы и технология новые.

По поводу диалогов и речи в будущем существует два разных аргумента. Первый аргумент заключается в том, что если события происходят через 150 лет после нашего времени, то мы в то время можем говорить уже совсем по-другому, чем сейчас. Но мы этого не знаем. Мы не знаем, на что действительно будет похож наш язык в будущем. Важно лишь то, что те, кто будет жить в то время (не важно, какой будет язык), будут чувствовать себя отлично, разговаривая на нем. С точки зрения повествования зрителю очень важно понимать тот язык, на котором люди говорят в кино. Мы, как предполагается, проектируем самих себя на него. Это все равно, что идея о телевидении через 150 лет: оно может стать совершенно отличным от того, что мы сейчас знаем как видео. Может быть, это будут голограммы, или телевизоры будут занимать целые стены или монтироваться в мозг. Мы не знаем, как это будет выглядеть, но это будет что-то совсем другое, чем сейчас. И что бы это ни было, оно будет знакомым и привычным для людей, живущих в том времени. Однако если мы, люди прошлого, войдем в их комнату, мы можем просто не признать в каком-то устройстве эквивалент телевидения. Если вы пытаетесь создать текстурную реальность в фильме, вы не можете впадать в экстремальные крайности по поводу того, на что будет похожа технология будущего. Вы должны просто отходить на шаг от того, какова она сейчас, но не более, и тогда вы сможете сказать, глядя кино: «Точно, это телевизор! Это футуристический телевизор, но я знаю, что это такое».

А вот другой аргумент. Можно сказать, что язык сейчас уже довольно таки установился, и останется приблизительно таким же в ближайшие лет двести. Камерон, например, не думает, что мы сейчас говорим принципиально по-другому, чем, скажем, мы говорили сорок лет назад. Ту же идею провели и в первом фильме, где персонажи были «водителями грузовика», только грузовика космического. Некоторые вещи меняются, но некоторые — нет.

Джеймс Камерон: Когда я писал своих колониальных морпехов, я ничего не знал о настоящей морской пехоте США. Так получилось, что мой младший брат вступил в морскую пехоту, и теперь я знаю о них больше, — хотя бы то, что у этих людей гораздо больше дисциплины, чем у моих солдат. Так что я хотел бы попросить прощения у всех морпехов, которые видели этот фильм, и сказать, что мои морпехи больше относятся к регулярной Вьетнамской армии. Весь фильм основан на мотивах Вьетнамской войны, и солдаты списаны с солдат, которые воевали во Вьетнаме, включая разные традиции прикреплять цветы к шлемам, проблемы с дисциплиной… здесь присутствует много различных метафор.

К примеру, «большая речь» Хадсона (когда он бравирует перед Рипли), про которую Билл в шутливой манере рассказывает, что он просто убил себя тяжкой работой, выучивая слова, — это метафора вьетнамского стиля борьбы с врагом. Большая часть оборудования не только призвана показать, насколько продвинут этот военный отряд, но и показывает, как они сражаются с противником, просто уничтожая его, если не знают, как еще с ним взаимодействовать. Это метафора Вьетнама, когда американские солдаты просто убегали из джунглей, взрывая все позади себя, потому что не понимали, как воевать в той войне. Они не понимали своего врага или методов его уничтожения. Поэтому бравада Хадсона здесь списана с американских солдат того времени. Он говорит, что они могут одолеть врага, потому что на их стороне превосходящая огневая мощь.

ТРАВМА

На фоне военных действий, помещенных в футуристическую обстановку, Камерон также хотел использовать Aliens, чтобы исследовать более личные эмоциональные и драматичные темы с помощью одного-единственного персонажа — Рипли.

Джеймс Камерон: Один из драматических подходов, которые я хотел применить к этой истории, заключался в том, чтобы довести персонажа до абсолютного предела того, что, как он думает, он еще может вынести, а затем дать ему причину на то, чтобы пойти еще дальше. Рипли — это такой тип персонажа, который всегда меня очаровывал. Некто, кто прошел через крайне травмирующий опыт, и как это отразилось на них и на их жизни. Меня очаровывают персонажи, которые несут с собой сквозь свою жизнь большую тяжесть в душе. Думаю, вы смогли увидеть это в The Terminator в Кайле Ризе — человеке, который несет тяжелое психическое бремя, и как это затрагивает его и отражается на нем. Я не знаю, откуда это берется, потому что в моей жизни ни разу не случалось серьезных травм, но я думаю, что может быть, поэтому это меня так сильно интересует. Я люблю исследовать этот аспект — на что бы это могло быть похоже, и как бы эти люди могли пытаться собирать кусочки своих разбитых жизней вместе, и что бы они стали делать, если бы им пришлось столкнуться с чем-то подобным еще раз? Станут ли они слабее или сильнее от этого, будут ли пытаться убежать или искать средства, чтобы справиться с этим. Именно об этом это все и повествует. И отношения Рипли с Ньют очень существенны в этом плане. Фактически, я начал свои наброски сюжета, которые мы потом передали Fox, репликой «Иногда выживания не достаточно». Рипли пережила свое первое столкновение с Чужим, но продолжение приводит ее к той точке, когда она готова просто выбить себе мозги. Вы знаете, из Вьетнама вернулось так много ветеранов, которые просто покончили с собой, поскольку все, о чем они думали там, было выживание, а когда они вернулись, слишком многое из их мира исчезло и в их отношениях с мирной жизнью слишком многое изменилось. Вся идея, касающаяся маленькой девочки, заключается в том, что она для Рипли — своеобразный «свет в конце тоннеля». Если бы Рипли пришлось пройти через все это одной и еще раз выжить в очередном столкновении с этими организмами после того, как я в первом акте показал, что это уже полностью уничтожило ее жизнь, тогда здесь не могло бы быть никакого удовлетворительного завершения истории. Должно было быть чувство, что когда она проходит сквозь огонь на этот раз, — то это уже конец цикла. Поэтому я должен был дать ей какое-то средство, чтобы она могла жить дальше. Поэтому отношения с маленькой девочкой, Ньют, являются абсолютно критическими. Другая мысль, которая всегда захватывала все мои мысли это: пожелали ли бы вы спуститься в ад ради кого-то? И если да, то кто бы это мог быть и каким могло бы быть ваше к нему отношение? И потому, действительно, это история о любви — не между мужчиной и женщиной, но между женщиной и ребенком, который становится ее приемной дочерью. Если это звучит слишком сопливо, я думаю, что это хорошо, так как в фильме есть много других вещей, который уравновешивают этот сентиментализм. Стилистически Aliens много взял от The Terminator, который в свою очередь близок к Alien в том смысле, что это также насыщенный, полный адреналина, тяжелый фильм с твердой эмоциональной основой и доступными персонажами. Все это я также попытался вложить и в новый фильм.

Будучи писателем и режиссером, Камерон находит свою работу удивительным вдохновением, помогающим ему в создании персонажей своей колониальной морской пехоты США.

Джеймс Камерон: Создание фильма — это травма весьма родственная по своей природе к психической травме, которую вы можете получить в бою. Поскольку я никогда не был на войне, для меня, должно быть, неправомерно так говорить, но сама обстановка работы режиссером, наверно, очень схожа с военной. Вы всегда на взводе, всегда полностью собраны, день за днем, в течение долгого периода времени, и вынуждены справляться с одним кризисом за другим, эта работа создает то же стрессовое окружение. Вероятно, поэтому я ощущаю себя похожим на некоторых военных персонажей в моей истории, даже притом, что я никогда не хотел служить в армии.

Вопрос насилия, которое почти всегда присутствует в фильмах Камерона, — это проблема, которая рассматривается им, как естественная часть природы.

Джеймс Камерон: На этот счет есть два одинаково сбалансированных аргумента. Один заключается в том, что насилие на экране провоцирует насилие в жизни, а другой — что люди, которые могли бы быть жестоки в жизни, могут очиститься, наблюдая за насилием на экране, и выйдут из кинотеатра совершенно спокойными. Я бы сказал, что шансы на достоверность у этих двух аргументов приблизительно равны, и потому я не беспокоюсь об этом. Я просто делаю то, что мне нравится и то, что захватывает меня. Вы можете нарваться на конфликт и без насилия — эмоциональный или словесный. Если как фильммейкер вы любите действие, волнение, визуальное движение и редакционное щегольство, вы можете делать музыкальное видео, мюзиклы — или же вы снимаете экшн. Я говорю «экшн», вы говорите «насилие»: выбирайте, что вам ближе.

БОЕВЫЕ УЧЕНИЯ

Истинное товарищество, закаленное общими испытаниями.

Джим тренировал своих колониальных морпехов с военной точностью, заставляя их делать гимнастику, похожую на ту, что делают солдаты в армии, он так же провел с ними оружейную подготовку и учения по стрельбе. Всех актеров, которые должны были играть морпехов (за исключением Майкла Бина, который заменил актера Джеймса Ремара уже после начала съемок), тренировали настоящие морпехи из подразделения S.A.S. (элитных британских антитеррористических сил).

Физические тренировки начинались для актеров в 8:30 утра, а заканчивались в пять вечера, и за это время они делали все, что полагалось обычным солдатам, в том числе бегали через полосу препятствий, учились отдавать честь и маршировать со всем надетым на них тяжелым оборудованием и броней. В подготовку входило так же чтение книги Роберта Хейнлейна «Starship Troopers».

Эмоциональная часть такой подготовки заключалась в том, что они постоянно общались. Взаимоотношения в группе становились очень крепкими уже после пары недель. Большинство актеров оставались в роли даже за декорациями, и когда они просто общались, они разговаривали и взаимодействовали друг с другом так, как это делали бы их герои.

Морпехи сообща отмечают все праздники.

Гейл Энн Херд: Мы хотели убедиться, что колониальные морские пехотинцы в фильме действуют как одна команда. Это такая вещь, которую вы не можете просто изобразить, сыграть.

Дженетт Голдстейн: Со всеми парнями у нас было великолепное чувство товарищества. Мы провели вместе две недели перед началом съемок, чтобы тренироваться и узнать друг друга, что было необычно, но очень здорово. Когда ты знаешь, что ты делаешь, это и выглядит так, что ты знаешь это, а не так, что тебе просто сказали что-то изобразить. К тому же мы отлично узнали друг друга, и теперь свободно общаемся и даже вовсю подшучиваем над каждым. Ощущение такое, что мы действительно очень давно вместе как команда. Хотя мы еще даже не начали съемки, у меня уже такое ощущение, что я знаю каждого из них.

Кэрри Хенн: Они были связаны друг с другом, они проходили специальную подготовку, чтобы стать единой командой, морпехами. Я же, будучи маленьким ребенком, и самым младшим членом актерского состава, постоянно делала все то же самое, что и они — то есть, попугайничала. Они бегали по студии, таскали свое оружие, делали какую-то гимнастику, тогда я хватала свою разорванную куклу и бегала сзади них. Мне просто действительно хотелось быть частью всего этого, частью шоу, и они давали мне это ощущение, что я часть команды.

Сигурни Уивер, Пол Рейзер и Уильям Хоуп не участвовали в тренировках, так как таким образом Джеймс Камерон хотел добиться их отчужденности от остальной группы актеров — их персонажи были аутсайдерами для солдат. Рипли была консультантом во время миссии на LV-426, Берк был в группе лишь по финансовым соображениям, а Горман был новичком-лейтенантом с боевым опытом в несколько раз меньше, чем у любого морпеха.

Питер Ламонт: В то время Сигурни снималась в Half Moon Street, и она осталась за пределами этого единения. Оставалось всего четыре недели между концом той ее работы и началом следующей. И оказалось, что она опаздывает на две недели.

Пол Рейзер: Уделялось очень много внимания тому, что я, Горман и Рипли — аутсайдеры на корабле морпехов. Я, например, никогда не участвовал в их физической подготовке, так как они были военными, а я был «человеком с карандашом». И поскольку я не участвовал в их подготовке, фактически мы встретились только на съемочной площадке. Они все были в военной форме, а я стоял в брюках и жилете, и слышал, как они переговаривались: «Почему этот парень стоит в кадре, он же все задерживает!»

ПРОИЗВОДСТВО: СПЕЦИАЛЬНЫЕ ЭФФЕКТЫ

Создание специальных эффектов в Aliens было поручено компании L.A. Effects Group, и их работа — все равно что произведение искусства. Так почему же их уволили?

Титры в начале Aliens, в которых упоминаются разработчики эффектов, выглядят несколько странно. Пожалуй, даже недружелюбно: «Некоторые эффекты выполнены L.A. Effects Group, Inc». Можно даже сказать, что это были титры, вызванные недовольством, но режиссер Джеймс Камерон не предоставил нам достаточно времени, чтобы подумать над тем, что бы это могло значить. Титры быстро меняются и почти затмеваются стилизованными открывающими кадрами, музыкой Джеймса Хорнера и тем, как Камерон начинает фильм почти с того же момента, где закончил свой Ридли Скотт.

Было бы, однако, неумно считать открывающие титры неправильными или вводящими в заблуждение. Согласно Сьюзен Бенсон, линейному продюсеру LAE во время производства Aliens, компания ее мужа создала около 70—80% специальных эффектов в фильме. Некоторые из них, чтобы быть откровенными, были вырезаны из финальной версии. Однако в этом нет ничего зловещего — LAE фактически собрали кучу сообщений от людей, участвовавших в производстве, которые поклялись, что они НИКОГДА не слышали жалоб на то, что работа LAE над картиной не соответствовала заявленным стандартам качества.

В самом деле, хотя компания и существовала в мире кинопроизводства всего несколько лет, LAE вполне успешно позиционировала себя на рынке визуальных эффектов. После того, как LAE быстро дебютировала в ряде небольших низкобюджетных фильмов, компания поучаствовала в производстве нескольких других картин, которые выглядели коммерчески успешными. Среди них — Jewel of the Nile и Commando.

Компания привлекала своей склонностью к тому, чтобы делать как можно больше работы внутри помещения. А так же, как в случае с Aliens, своей способностью работать с большими практичными декорациями и моделями, которые позволяли легче снимать живое действие, поскольку они создавали больше правдоподобных деталей. В то время Алан Марковиц, главный исполнитель LAE, исполнял функцию руководителя по созданию оптических и анимационных эффектов.

Алан Марковиц: Сначала Камерон согласился, что специальные эффекты для фильма должны быть максимально приближены к первому поколению. Фактически же Сьюзен Бенсон переиграла это. На ранних стадиях производства она и Гейл Энн Херд послали несколько эффектов после еженедельных просмотров беспокоящимся исполнителям студии в 20th Century Fox. Те позвонили нам и похвалили нашу работу. «Но где, — спрашивали они, — где эффекты?» На что Херд засмеялась: «Вы смотрите на них».

(...)

К сожалению, Камерону было слишком трудно вербально объяснить, что он хотел получить от своих людей. В конце концов, он пришел к выводу, что лучший способ сделать работу — это сделать ее самому. Хотя он должен был еще руководить другими отделами и областями, очень часто его можно было застать за рисованием раскадровок и проектов. Для людей, зависящих от готовых рецептов раскадровок и дизайнов, это практически катастрофа. Конечный дизайн начал рождаться в жестоких стычках и драках. Или же он не рождался вовсе в течение неделей или даже месяцев. Вдобавок Камерон настаивал, что практически каждый кадр в фильме, включая оптические эффекты, носят его подпись. Для людей, которые создавали визуальные эффекты, это весьма затруднило успешное выполнение работы к крайним срокам и вписывание в их бюджеты.

* * * * *

Студия Пайнвуд: сцена M. Создатели специальных эффектов делают существенный вклад в повествование Aliens. Пока главная команда снимает где-то в другом месте, здесь продолжаются съемки на двух сценах, использующихся исключительно для визуальных эффектов L.A. Effects Group. Сцена M заполнена плотным, серым, похожим на туман дымом, и видимость простирается всего на 3 метра, но приглушенные огни в стороне предполагают, что маленькая сцена простирается в бесконечность.

Внимание команды по спецэффектам сфокусировано на миниатюрной постройке с рампой. Эта декорация — пол, стены и потолок длинного коридора внутри атмосферного процессора. Приблизительно в 50 сантиметров в высоту, 1 метр в ширину и 7,5 метра в длину, структура коридора построена из дерева. Рампа, на которую опирается этот коридор, наклонена под углом в 30 градусов к полу и поддерживается крепкими подмостями. В своей самой высокой точке, рампа находится примерно в 4,5 метрах от уровня пола; в самой низкой — касается земли.

Если посмотреть вверх через коридор с уровня пола, становится очевидна полезность плотного тумана. Залитый дымом, придирчиво детализированный интерьер коридора, кажется, не имеет никакого измерения; атмосферное освещение создает впечатление, что он мог бы быть любого размера.

Оператор камеры готовится к тому, чтобы запечатлеть очередные кадры. Он носит костюм гонщика, легкий противоударный шлем, специальные наколенники и накладки на локти. Камера располагается спереди 1,8-метровой в длину, похожей на санки долли, установленной на колесах вагонетки.

Для этого кадра оператор ляжет на тележку, покрытую мягкой пенкой, и после этого тележка будет выпущена внутрь 45-сантиметрового коридора с вершины наклонной рампы длинной в 7,5 метров. Колеса заблокированы так, что тележка может двигаться только по прямой линии. Но когда она достигнет дна, она разгонится до значительной скорости. Четыре или пять членов команды будут стоять у основания рампы, чтобы поймать долли — и оператора. Что камера будет снимать — так это миниатюрный APC. Это модель масштаба 1/12 от той, которую используют для полномасштабных съемок.

Команда FX готова. Камера настроена на съемку 48 кадров в секунду, в два раза быстрее, чем обычно, чтобы достигнуть наиболее хорошо смотрящейся скорости. Так же поступали и с полномасштабным АРС. Он на самом деле не двигался очень быстро, так как машине, на основе которой его сделали, не нужно было двигаться быстро, чтобы тащить по полю самолеты. Чтобы создать ощущение, что он едет со значительной скоростью, Джим снимал его со скоростью от 18—20 кадров в секунду. Тогда если отснятую пленку прокрутить с нормальной скоростью, будет казаться, что транспорт движется быстрее.

С вершины рампы долли отпускают, а моментом позже, выпущен и миниатюрный APC. Теперь, лежа лицом вниз на тележке, которая катится задом и ускоряется очень быстро, оператор смотрит через окуляр камеры, и должен держать едущий APC в центре кадра и в фокусе.

Внезапно раздается шум аварии, несколько ругательств, и оператор на своей тележке ракетой вылетает с рампы. Его тут же ловят и останавливают.
«Что случилось?»
«Ты в порядке?»
Еще больше ругательств.
Требуется всего несколько мгновений, чтобы обнаружить, что оператор в порядке. Он объясняет, что случилось — миниатюрный APC ударился о линзу камеры. Его должно быть отпустили слишком рано. Спустя мгновения выясняется, что ни модель броневика, ни линза не пострадали, но потребуется еще время, чтобы заново подготовится к съемкам этого же кадра.

Несмотря на такие случайные задержки, линейный продюсер L.A. Effects Сьюзен Бенсон довольна достигнутым прогрессом.

Сьюзен Бенсон: Это очень сложный проект. Мы делаем примерно 150 специальных фотографических эффектов, и я думаю, что для размера проекта, все идет хорошо. Иногда, делая миниатюрные FX, оптическую работу и съемки, связанные с контролем движения, приходится переснимать, и проблемы неизбежны. Иногда с этим ничего нельзя поделать.

* * * * *

Съемка панорамы комплекса была сделана простой ручной камерой. Это также поклон в сторону Alien, где ручная камера была использована для создания особой атмосферы тревоги и реалистичности происходящего. Майкл Андерсон, оператор видеокамеры в команде съемок специальных эффектов, описывает эти съемки:

Майкл Андерсон: Освещение было сильно приглушено, и благодаря тому, что мы использовали старую видеокамеру, вы можете заметить так называемые «хвосты комет», остающиеся от светильников колонии. Такой эффект при новых технологиях в видеокамерах вы уже больше не увидите. Мы сняли этот фрагмент, чтобы как раз получить такой эффект «хвостов», а затем поместили изображение на телеэкран внутри APC, чтобы актеры могли на него реагировать.

Для добавления реализма также были имитированы погодные условия планеты. Ненастная погода, дождь и слякоть — все это в фильме не настоящее, реализованное прямо внутри павильона.

Денис Скотак: Атмосфера играет важную роль в изображении Ахерона. Поэтому когда мы использовали ветер, дождь и пыль, все это откладывало отпечаток буквально на все, и было очень трудно управлять съемками. Если мы что-то делали, мы просто надеялись, что удастся сделать это с одной попытки или хотя бы в один день. Но очень часто из-за создаваемой погоды это было просто невозможно сделать. Сложнее всего было, конечно, когда нужно было делать комбинированные съемки сразу с несколькими миниатюрами. Крайне трудно было снимать приземление челнока. Он должен был пролетать через всю сцену, а над ним находилась стрела подъемного крана, на которой он висел. Все вокруг тоже двигалось, был ветер и большая скорость, и к тому же это была комплексная съемка — радиоуправляемый APC должен был очень ровно выехать из него в конце. Мы старались сделать это так, чтобы ничего не уронить, чтобы модуль ничего не зацепил и не сломал себе шасси. При этом нужно было все удерживать в фокусе, следить за эффектами дождя… Очень трудно. Мы сделали очень много кадров этой сцены.

Пэт МакКланг: Длина модуля составляла примерно 2 метра, а броневик был по отношению к нему вот такусенкий, маленький. Нам надо было снять сцену, в которой он выезжает из него, а затем в следующем кадре вы видите модуль на заднем плане от APC, взлетающий и улетающий. Поэтому для того кадра 12-футовый модуль был подвешен на тросах, а броневик был гораздо большего размера, и за ним следовала камера. Эта смесь масштабов создала иллюзию глубины, все было сделано сразу на камеру. Здесь мы также следовали своим грубым съемкам на основе раскадровки, которые мы сделали прошлым воскресеньем.

Бюджет не был большим для фильма такого типа, каким были Aliens, и Камерон должен был использовать визуальные эффекты, чтобы расширить декорации, и придать картинке большую масштабность. Он использовал и проекцию, и зеркала, и лазеры, и миниатюры, просто невозможно все перечислить, что было снято на камеру.

Гейл Энн Херд: Джим с самого начала знал, что он будет широко использовать проекцию и синий экран. Ведь мы снимали на электростанции, и там нельзя было подняться или спуститься слишком высоко, в то время как атмосферная станция описывалась как конструкция в несколько уровней, очень большая. И там, где мы не могли показать эту высоту по настоящему, на помощь приходили проекции или миниатюры.

Особенно сложными и опасными были спецэффекты с участием огня. Наиболее простым из них был, например, эффект с крупным планом посадочного модуля и с Бишопом в кабине, когда он летит через рушащийся комплекс. Во время съемок этой сцены с обеих сторон модуля стояли люди и попросту стреляли по нему из огнеметов.

Джон Ричардсон: Все миниатюры и эффекты с ними делали Роберт и Денис, я же отвечал за всякого рода пиротехнику. К примеру, момент крушения модуля. Нужно было придумать, как взорвать эту относительно маленькую модель, чтобы казалось, что она рухнула на предположительно большой скорости. Для создания этого эффекта мы использовали проволоку, протянутую через всю сцену. Она выступала в качестве рельсов, как путь для модуля. Когда модуль как бы скатывался по этим проволокам, он ускорялся и достигал земли уже на довольно большой скорости. Когда он ударялся, он летел уже практически свободно, и поэтому мог катиться и буквально крушиться о землю. Джим также хотел, чтобы в момент, когда модуль ударялся о землю и катился далее, происходил взрыв. Мы снимали всегда с обычной скоростью, и рассчитать время взрыва было довольно сложно. Промежуток времени был очень мал. Поэтому мы решили использовать миллисекундные дистанционные детонаторы. Я думаю, мы сделали примерно четыре попытки и попробовали посмотреть на это с разных ракурсов, слегка изменяя время взрыва. Самым впечатлительным было, конечно, когда горящие обломки летят и кувыркаются прямо в направлении камеры и над ней. Одним из наиболее интересных аспектов в работе с моделями является подгонка масштаба некоторых вещей. Возьмем, к примеру, воду. Если ее мало, выглядит совсем не так, как если ее много. Ее очень трудно реалистично снять в миниатюре. То же самое с огнем или взрывами. Вам необходимо придать мощь своим миниатюрным взрывам, придать им объем и весомость. Тут нельзя просто положиться на скорость съемки и прочее. Огонь это всегда очень хитрая штука. Чтобы достигнуть нужного эффекта вам просто придется использовать ветер или просто экспериментировать с разными типами горючих и взрывчатых веществ. Это очень интересно — нужно ли сделать просто черный дымный взрыв, или придать огню текстуру. Опасность заключается в том, что если использовать слишком много какого-то эффектного вещества, то результат будет слишком очевидно смоделированным. Я всегда стараюсь избегать этого и добиваться того, чтобы у огня был нужный масштаб, и он выглядел правильно.

Алан Марковиц: Хотя Aliens рассматривался как фильм со спецэффектами, нам удалось соединить живое действие с эффектами так, что они выглядят как живое действие. Более того, из-за дорогостоящих переходов от живого действия к эффектам, многие сцены, снятые LAE, оказались экстраординарно длинными. К тому же, когда раскадровки были завершены и развиты, сами сцены стали более сложными, чем планировалось в начале. К счастью, я нашел, что производственный отдел Пайнвуда был хорошо оборудован, чтобы справиться с этими трудностями. К концу съемок мы, действительно, использовали все известные нам технологии. Процесс Шюфтана , управление с помощью проволоки, большие задние планы, технику мате и некоторые новые и инновационные технологии, открытые во время процесса R&D, где использовалась съемка миниатюр и проекционные экраны.

Однако проблема с эго, возникшая между ними и некоторыми работниками Великобритании оказалась гораздо более трудной.

Один из рабочих: Работать с ними было похоже на хождение по куриным яйцам. Существует множество областей, к которым англичане подходят по-своему. Иногда обстановка была похожа на паровой котел, готовый вот-вот взорваться.

В самом деле, по сообщениям людей, вовлеченных в производство, стычки и противостояние начались с самого начала. Первый производственный менеджер очень скоро был уволен, как и один из ведущих актеров. Оператор главной команды отработал всего пять дней в неделю. Некоторые люди были уволены и затем взяты обратно. Для LAE взрыв произошел 1 января 1986 года, когда их попросили покинуть декорации.

Согласно Брайану Лайсоту, поверенному LAE, это произошло из-за нескольких дыр в контракте с 20th Century Fox. Когда LAE потребовали возместить им убытки, которые они понесли в результате задержек в производстве не по вине LAE, возникли споры. К этому времени также возникли личностные конфликты между Бенсонами и Робертом и Деннисом Скотаками, руководителями по созданию эффектов в LAE.

(...)

Таким образом, когда Камерон понял, что они никак не поспевают к сроку, он сам нанял работников Arkadon Motion Control под руководством Брайана Джонсона, который работал с Ником Аллдером над первым фильмом. Его компания пришлось переснять почти все сцены с движением транспорта, например, сцену с Нарциссусом, Сулако и различные моменты с модулем в космосе и на поверхности планеты. Это решение не только усилило размолвки и недовольство между производственной компанией и создателями эффектов, но так же привело и к юридическому разбирательству касающегося того, кого указывать в титрах.